[ BRUCE NAUMAN ] Habitación / alma / afuera

Volviendo al problema del modelo a escala. En la obra de Bruce Nauman "Model for a room with my soul left out" (1984) nos encontramos con una manera, quizás convencional, de tratar el problema de la escala y la cuestión del modelo. La obra de Nauman de 1984 se entiende como una maqueta -modelo-, que años más tarde (2010) y tras la adquisición de la obra por parte de Friedrich Christian Flick y posterior donación (2008) se instaló en la Hambuerger Bahnhof. El artista colaboró en la instalación de la pieza, es decir, debemos entender, una vez visto el resultado del trabajo de Nauman, que este reconceptualizó parte de la obra dadas las aparentes dificultades que conllevaba el cumplimiento cabal del modelo original.

Las proporciones cambian, el personaje situado en el cruce de los planos desaparece (es posible que al considerar al espectador como un sujeto convertido en parte de la pieza instalada, la representación de ese ser colgado quedará anulada -en tanto el sentido potencial de la obra de Mr. N.)... los materiales son otros... pero lo más importante es como desaparece la poderosa idea del cruce entre dos planos. El plano frontal, que dota a la obra de un inquietante subsuelo, de un pozo tan negro como dantesco, es suprimido. La pieza es, por una cuestión de escala, transformada en una experiencia física abordable y afrontable. El trabajo se abre a la experimentación de su dimensión arquitectónica pero cierra elementos de carácter poético que eran fundamentales en el modelo, que era pseudo -visto lo visto- original.

Con esto pretendo mostrar un modelo inverso a través del que observar como diferentes factores generan una tensión compleja en el momento de poner en escena y a disposición obras que requieren de una reflexión referida, de manera inevitable, al problema del modelo a escala. Esta obra de Bruce Nauman posiblemente no pierde su sentido a través de la escala, pero ésta requiere, así lo parece, de las transformaciones antes indicadas que limitan cierta dimensionalidad poética de la pieza: la imposibilidad de pensar que tales lugares pueden darse (ser dados) en el arte (en orden a los presupuestos -y aquí debía de ser alto) y que sin embargo, como lugares de castigo, tortura y humillación están repartidos por todo el planeta (la arquitectura militar y represiva (manicomios) no tiene limites para la gestión del dolor). 

La cuestión de la escala, además, también contempla el tiempo. 

Quedan recogidas de esta manera, y hasta el momento, tres dimensiones analizables: textura, espacio y a continuación el tiempo (o los límites de la estancia -estar en el tiempo y no en un lugar-.  Y ahí es donde fuera de mi mente, fuera de esta habitación (Get out of my mind, get out of this room) parece desplegar su estrategia conceptual. Si en la anterior obra el espacio se mostraba sobrecogedor en toda su materialidad, en la textura de sus materiales: la madera del modelo original o el acero corten de la pieza instalada, en Get out... son tiempo y luz son los materiales que emplea Nauman para volver a insistir en la soledad del individuo y en conceptos derivados de esta: el habitar, ese algo que permite que todo estar pueda derivar en ser. Deriva que hace del lenguaje, creo interesante pensarlo así, la unidad básica de habitabilidad, también, por tanto unidad negativa de la misma habitabilidad... es lo que nos puede expulsar de ese habitar. Y sólo habitamos el tiempo y sólo hay mundo donde hay lenguaje.  Heidegger deja caer (la cursiva anterior también era de él) que Poetizar es propiamente dejar habitar. Ahora bien, ¿por qué medio llegamos a tener un habitáculo? Por medio del edificar. Poetizar, como dejar habitar, es un construir... y es en tal punto que las frases que oímos en el interior del habitáculo de Nauman son una expulsión del paraíso o una muestra de miedo e inadaptación: utilizando el lenguaje (uno de sus modos) se nos conmina a salir, no ya de la mente (en lo que se dice porque se piensa), somos expulsados (al menos se expresa) del propio espacio: quedamos suspendidos en el tiempo como único parámetro al que asirnos; al tiempo y a la luz descarnada que hay en la habitación: no se trata de la obscuridad habitada por mortecinos puntos de luz (desenergizados, diría yo) de Habitación que ha dejado fuera mi alma, aquí la luz parece el fantasma de lo que fue; es una luz que debería estar apagada o no ser luz... acaso el alma no había quedado fuera de la habitación; de cualquier modelo de habitación y de cada una de las unidades de habitabilidad que pudiéramos pensar en la inmensa obra de Nauman. Quién pronuncia el exordio que se repite y repite sin abrir la puerta a discurso alguno que no sea el del propio exordio: su discurrir? Como en la obra de Samuel Beckett posiblemente estemos ante alguien, un prolog, que sabe que lo que viene a continuación es soledad, o al fin y al cabo, el mismo fin. 

Joyce construyó en su Finnegan's Wake la pesadilla del lenguaje, la terrible deriva del habitar, del pensar, del poetizar y del volver a pensar (siempre en lo mismo y para lo mismo: enfermo preservar). En Nauman y Beckett, se despliega un discurso, la narración del mismo, que hace del límite el lugar donde la posibilidad aún mantiene una cansada luz, un exiguo espacio, unas superficies que ya sólo ofrecen su textura y que nos hablan de vivir fuera del ideal y de la perfección, fuera del terror y de las sombras; un discurso donde el límite hace que los objetos objetos sean y donde el sujeto quedaría desvalido si asumiera que más allá del límite no hay nada: el ser (o no ser)

Estos son algunos apuntes sobre la manera en que mi pieza, ADV, se cruzó con estos dos trabajos de Bruce Nauman... la luz, el contratiempo, la textura, y las consideraciones en torno al problema de los modelos a escala.

Bruce Nauman. Model for a room with my soul left out. Room that does not care. Original model

Bruce Nauman, Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984
Celotex, Rusted Steel, Yellow Light; 973,8 x 1206 x 1446 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
2008 donation from the Friedrich Christian Flick Collection
Copyright VG Bild-Kunst, Bonn 2010; Photo: Roman März, Berlin 2010

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

[ CASA de MUÑECAS ] Hölderlin

Esta casa de muñecas apareció en mi vida cuando me dedicaba, como diría Vinicius de Moraes, al vagabundaje por las calles de Frankfurt. En esos días andaba montando un proyecto para PROSPECT '93 que llevaba por nombre LÁZARO (pocas imágenes tengo de él pero fue de acá para allá de la mano de las ILUMINACIONES PROFANAS de José Luis Brea)

La cuestión es que esta casita de muñecas fue el comienzo de mi interés por crear unos espacios que de alguna manera recogieran restos, marcas y herramientas de la actividad humana. Pabellones y habitáculos de imposible acceso donde ya nada ocurría... todo había sucedido ya (o quizá estaba por suceder) y allí, en el lugar, nadie aparecía. Una sensación de expulsión y de prohibición, de retorno negado al lugar, no ya al paraíso, del sentido y la complejidad; del custionamiento y del conocer. Todo paraíso lo es si perdido...

Tengo la sensación de que esta casa de muñecas ha ejercido su fatal atracción sobre mi trabajo. ADVERSIDAD es una pieza del año 93... y el librito de la casa de muñecas Gontard nunca ha desaparecido de mi vida. Como Diotima no desapareció de la vida de HOLDERLIN, quien se hospedó en esta casa (no en el modelo a escala, o sí) y entre cuyas paredes perdió la cabeza por Sussete, la mujer de Jakob Gontard, su empleador. Esta casa siempre ha estado muy presente y cerca de mi.

Esta noche pensaré sobre esto...

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

[Friedrich Hölderlin. Poemas de la locura. Poema nº 47]

LA SATISFACCIÓN

Cuando ya más allá de todo un hombre
Contempla y entiende el curso de la vida,
Ser feliz logra; mas aquel que ante los peligros tiembla
Es como un hombre que por vientos y tempestades fuera dominado.

Mejor es conocer la belleza,
Sublime creación de la vida.
Cuando de lo más hondo de los afanes nace el gozo 
Y cuantos bienes hoy pueden desearse.

El árbol que verdea, las cumbres del ramaje, 
Las flores que rodean la corteza del tronco, 
Naturaleza divina son y vida
Al inclinarse sobre ellos los aires del cielo.

Mas cuando curiosos los hombres me preguntan
lo que aquello es, qué sentimiento aventurado,
Qué destino, qué cénit o qué premio,
Yo les contesto, ésa es la vida y ése el pensamiento.

A otros la Naturaleza de ordinario sosiega,
Pero a mí me insta ante la posibilidad de una vida gozosa, 
Esa claridad ante la cual hasta los sabios se estremecen, 
Ese gozo hermosísimo, cuando ya todo es alegría.

El rigor de los hombres, la victoria y los peligros,
Origen tienen en lo aprendido y en la seguridad
De que existe una meta; aquello que sobre todo es sublime 
Se reconoce en el ser y en los hermosos restos.

Ellos mismos son como elegidos,
De ellos es lo nuevo, lo narrado,
La verdad de los hechos no perece,
Y como las brillantes estrellas, una vida alegre y grande existe.

La vida es acción, y es audaz,
Alto su objetivo, su movimiento contenido, 
Avanza, la bondad está hecha de virtud
Y gran rigor, llena de la juventud más pura.

El arrepentimiento y el pasado en esta vida

Son diferentes. Uno logra 
Gloria y paz y todo cuanto eleva 
A las altas regiones otorgadas;

El otro es la congoja y los más amargos sufrimientos
En la muerte de esos hombres que con la vida bromeaban. 
Y la imagen y el semblante cambian
En aquel que no amó ni el bien ni la belleza.

La evidencia de un cuerpo viviente, perdurar
En este tiempo, tal como los hombres ansían,
Querella fuese, pues éste del sentimiento nútrese,
E inclinado aquel se siente por la creación y el esfuerzo. 

[ CARNAL / MAQUILLAJE / CAMUFLAJE / DE_CAER ]

El cuerpo está presente... lo está no siendo. El cuerpo en toda su evolución, en su misma transformación; en su no estar de una vez y ser así en cada momento y a continuación... y antes. Hasta el final. 

Hay en ADV un intento de marcar cierta reflexión sobre la posibilidad de un origen o de un final: el giro adverso lo sugiere, pero este no está predeterminado en el espectador. Cierto giro (5º) en la planta de la pieza en su escala 1:1 (la que fue la supuesta pieza original que ya no es tampoco final, sino que depende por la acción y fuerza del entrelazamiento y de la subsiguiente yuxtaposición (casi palimpsesto: algo queda de lo anterior o algo se presenta e intuye de lo futuro... a ya son muchas las capas, los borrados y las nuevas grabaciones, imágenes o palabras, gestos que reverberan).

Pero el cuerpo esta presente también en el entrelazado. Entrelazado a través de la luz que contamina por pares las estancias y que invade el exterior con su radiación. El cuerpo son las herramientas, los utensilios que se encarnan y que absorben la misma luz que no absorben. Esto es casi falso y explora la carnalidad de la luz y la posibilidad de una zona neutra (la zona) donde el ser no dependa de la carne y tampoco del fantasma (la presencia descarnada de un algo que nosotros proyectamos como recurso auto explicativo, casi que como auto ayuda: Hamlet); una zona neutra en la que hacemos que persista la humanidad y el afán de conocer, inmersos ambos en la naturaleza (en cualquier naturaleza y en la relación entre todas las posibles naturalezas y universos).

Así el sujeto se brinda al mundo, también el objeto (como si hubiera diferencia): en la velocidad que hace que en su instantaneidad devenga carne y devenga luz. La verdad es no poder parar de girar en cualquier dirección, y de ahí el dolor y el sufrimiento; el ser o no ser ni importa ni es la cuestión. La zona (neutra) parece ESTAR y en ella sucedemos con el resto de cosas y con el resto de relaciones y con el resto de hechos. No hay un ser que se aproxime a ella. O estamos o no estamos. Y es a partir de ahí que la misión se muestra clara: salir (lo podemos llamar escapar, pero sólo cuando una parte de nuestro estar ya es fuera, en una nada que habitamos con el pensar (como primera fuga de la densidad, como muestra de una velocidad de escape sobrehumana) puesto en aquello que dejamos atrás y añoramos aun. Aquel estar que nunca más nos acogerá y al que sólo la aproximación, cierto arte y cierta ciencia (pseudo),  nos permitirá vislumbrar y entre ver aquello en lo que alguna vez estuvimos pero no fuimos: ser y estar no son compatibles, ahí reside el poder de la ficción y de las herramientas sobre nosotros: ahí los no lugares nos brindan una puerta para volver a estar... y narrar ese estar (polvo al polvo)

[ ADVERSIDAD RELOADED #2 ] textura_exterioridad (objetil <> superjeto)

[ TEXTURA a modo de trama_trampa-atractor ( camuflaje  / objeto desapercibido) ]

De igual modo que la escala, su cambio, basada en un modelo (modelo que se pretende hacer prevalecer como "ejemplo" o fetiche, lo necesitado, en tanto que aquello que es mantenido en el tiempo aislado como lo no mutable) la escala supone, decía, alter_acción o el modelo a escala no servirá para nada en el plano de la reflexión estética y no aportara elementos intensos o relevantes de sentido. Así sucede con la textura y las ideas y conceptos que de ella se derivan (podemos derivar).

La textura es un estrato relevante en el proceso de transformación de escala. Si en ADV, al integrarse en la arquitectura se mostraba como adecuado que el exterior E]> (llamaré E]> a lo exterior fuera de de lo interior y E[< al exterior en lo interior) se adaptara a la textura de las paredes de la sala donde se ubicaba, acontecia, camuflándose en cierto modo y creando una sensación de continuidad y potencial naturalidad en la arquitectura, al introducir un cambio de escala en el modelo la textura se abre y expande como si de un pliegue se tratase. La materia en el cambio de escala revela su textura, textura que se encuentra plegada (menu desplegable sin preconfiguraciones -no es chiste) y deviene fuerza (siguiendo a Deleuze -más abajo se encuentra una cita que ampara esta dislocación).

Es interesante, y entretenido, ver como Gilles Deleuze recorre el sentido de la textura en su ensayo El Pliegue, sobre todo en los capítulos sobre el barroco y el acontecimiento, y qué son ambos (como están para ser)

La textura no depende de las partes, sino de los estratos, de ahí la cohesión. Y el objeto, en su nuevo estatuto (lo objetil), nos dirá Deleuze, es inseparable de los diferentes estratos. Se da, por tanto, si los modelos se entrelazan, que un modelo no es parte, o continuación quizás, de su predecesor, que ya no son objetos /productos (producidos) sino estratos el uno del otro. El entrelazamiento es el resultado de la transformación del estrato, de la inter_acción estrática, en fuerza a través del pliegue. El entrelazamiento, otros modos también, son la(s) manera(s) en que la materia deviene expresión y alcanzamos a preguntarnos por su sentido y el diferencial de potencial del mismo.
Es este diferencial de potencial el que excita, entre otros estados regulados, el estado temporal de ambos modelos. Al realizar el modelo a escala (pensar en el sentido de hacerlo), el modelo llamado de referencia se ve afectado en su estar en el tiempo (independientemente de cómo o dónde se encuentre: en un almacén o instalado en una sala de museo). El modelo de referencia solo es si es entrelazado, así como el modelo a escala sólo es si es capaz de generar la energía de entrelazamiento; energía que reside en su capacidad de transformar el tiempo en estratos inmateriales y estos en catalizadores de un nuevo estado objetil que establece una relación del tipo Energía igual a Tiempo, donde la Energía es un observable para toda función (psi) referida a los diferentes estados / modos de los objetiles entrelazados en el tiempo -velocidad instantánea (Quantenverschränkung)-  (véase la relación entre superjeto y objetil: objetiles (objetos como proyectiles) y superjetos, o sujetos preparados y entrenados para hacer frente a la extrema movilidad. Whitehead y Deleuze)  (para una explicación más extensa e intensa de la relación entre observables y operadores  así como los diferentes estados propuestos hay que leer este ensayo mío [ De lo necesario, lo imposible ].

Pero como veo que esto se pone denso paso a otra cosa pero....

.... incorporo algunas notas básicas de Gilles Deleuze con las que trabajo.:

De la Texturología a la Logologia. Son los dos órdenes, los dos pisos de Dubuffet, con el descubrimiento de su armonía, que debe llegar hasta la indiscerníbilidad: ¿es una textura, o un pliegue del alma, del pensamiento?  
La materia que revela su textura deviene material, de la misma manera que la forma que revela sus pliegues deviene fuerza. La pareja ma­terial-fuerza, en el Barroco, sustituye a la materia y la forma (siendo las fuerzas primitivas las del alma).

Gilles Deleuze. Qué es el barroco. El pliegue. Pág. 51

Así, la textura no depende de las partes, sino de los estratos que determinan su «cohesión»: el nuevo estatuto del objeto, el objetil, es inseparable de los diferentes estratos que se dilatan, como otras tantas ocasiones de rodeos y de repliegues, Con relación a los pliegues de los que es capaz, la materia deviene materia de expresión. A este respecto, el pliegue de materia o textura debe ser relacionado con varios facto­res, y en primer lugar con la luz, el claroscuro, la manera en que el pliegue atrae a la luz varía según la hora y la luminosidad (las investigaciones contemporáneas de Tromeur, de Nicole Grenot). Pero también con la.'profundidad; cómo el propio pliegue determina una «profundidad escasa» y superponible, definiendo el pliegue de papel un mínimo de profundidad a nuestra escala, como se ve en los porte­ lettres barrocos en trompe-l'oeil, en los que la representación de una tarjeta doblada proyecta una profundidad delante de la pared.

Gilles Deleuze. Qué es el barroco. El pliegue. Pág. 53

Hay una segunda diferencia, que no parece, es cierto, una superioridad de la mónada. La cosa contenía en su textura la ley de las series en las que entraban sus caracteres, la relación diferencial entre límites. Mientras que las mónadas, al incluir el mismo mundo en tal o cual orden, contienen en sus pliegues la serie infinita, pero no la ley de esa única serie. Las relaciones diferenciales, de diferentes órdenes, remiten a un conjunto de todos los órdenes que permanece exterior a la mónada. En ese sentido, el mundo está en la mónada, pero la mónada es para el mundo: Dios sólo concibe las nociones individuales en función del mundo que expresan, y sólo las elige por un cálculo de mundo. 

                                                                                          Gilles Deleuze. Qué es un acontecimiento. El pliegue. Pág. 70

La materia, o lo que ocupa el espacio y el tiempo, presenta esas características que determinan cada vez su textura, en función de los diferentes materiales que forman parte de ella. Ya no son extensiones, sino, como hemos visto, intensiones, intensidades, grados. Ya no es algo más bien que nada, sino esto más bien que aquello. Ya no es el
artículo indefinido, sino el pronombre demostrativo. Hay que des­ tacar que el análisis de Whitehead, basado en las matemáticas y la física, parece totalmente independiente del de Leibniz, aunque coincida con él. 

                                                                                         Gilles Deleuze. Qué es un acontecimiento. El pliegue. Pág. 103

ADVERSIDAD Revisitada: análisis básico textura / exterioridad

ADV: Test texturas

Dan Graham. Two adjacent pavillions. 1982

Urna para cenizas

Donald Judd. Sin título. 1985

Larry Bell. Sin título. 1967

Robert Morris. Sin título. 1965/71

Aquí dejo una serie de ejemplos que tratan de referenciar la aproximación a una idea de textura que implique además al objeto pulido y reflejante. La textura deviene estratos de virtualidad y en ella queda recogido el contexto: cada movimiento, cada cambio, cada acercamiento... es a través de la textura, quiero insistir en ello, al menos en cierto modo, que el objeto deviene objetil; que el sujeto es devenir superjeto.

Los ejemplos marcan, también, una complejidad que radica en la evolución del modelo a través de otros modelos (del origen de los mismos y de los contextos en que fueron generados) y por tanto en cada acción (el aproximar i.e.) el modelo cambia en su totalidad (la variación de una parte es la variación del todo: los estratos se resitúan y la lectura, su potencial dificultad, se reinicia)

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[ ADVERSIDAD RELOADED #1 ] primeros bocetos básicos

boceto_#1_consideraciones generales

[ MODELO A ESCALA_ pseudo ]

La idea es crear un modelo a escala de ADVERSIDAD. En cierto modo con la intención de potenciar  el hecho de la persistencia en mi investigación de los objetos_utensilios que se acrisolaban en DESPUÉS de la FIEBRE del ORO...

pero este modelo a escala no debe ser una mera copia o translación de la obra original a un escala diferente. Considero que la cuestión es, partiendo de la idea de modelo a escala, generar una reflexión que indague tanto el paso del tiempo como el efecto del mismo sobre modelos u objetos (de cualquier orden) que formalmente, físicamente, parecen consolidados pero aún abiertos a un análisis conceptual y poético crítico y evolutivo. Este análisis debería mostrar como unos modelos afectan a otros (en el caso del modelo a escala también) transformándolos tanto conceptual como formalmente. Esta transformación potencia cierta idea de "entrelazamiento", es decir, la evolución de una producción, su producto y sentido, en este caso de carácter estético, puede producir "entrelazamiento", "yuxtaposición" o "colapso". Es más, sería pensable sospechar que en un objeto de sentido estético todos los modos son posibles de manera simultánea.

Por tanto, y en cierto(s) modo(s), no es pensable un modelo a escala que sólo sea variación de tamaño del supuesto original en el que se basa y sobre el que pretende informar. El mero proceso de llevar a escala supone tener en cuenta toda una serie de consideraciones sobre aquello que actúa en tal variación de escala. La escala es esencial (todo periodo o istmo artístico o estético a tenido su particular relación con la escala, también con la idea de Modelo.

Es por esto, de manera aún poco elaborada, que tal acción de llevar a escala un objeto, el modelo que se escala, es una operación que puede afectar más allá de la escala: debemos considerar como la variación, en tanto que modificación, abre la puerta a toda una serie de operaciones potenciales sobre el objeto, que al escalarse, ya no es el mismo sino otro que se abre, insisto a alguno los modos indicados: "entrelazamiento", "yuxtaposición" o "colapso".

En estos primeros bocetos lo que intento es ir abriendo el modelo a escala a una nueva versión de la pieza de referencia. La intención es, en primer lugar, entrelazar una con otra, y yuxtaponer el modelo a escala y ADVERSIDAD (ADV) con DESPUÉS (de ahora en adelante DFO). 

Un claro ejemplo de este método es como a través del proceso de aproximación he detectado la necesidad de pintar una puerta , puerta que nunca he pintado (podría ser un título tentativo de la pieza).

En los bocetos podemos observar conceptos asociados: depender, entrar, salir, sentar... pero qué sucede con la mesa (el asunto parece más complicado).

Más conceptos asociados: dislocación y vigilancia / observación. Vigilar como un operador de observación que es propio del sistema. No es el espectador el que observa (que también), es el propio sistema que se observa (retroalimenta) y muestra tal OBSERVAR (no hay exterioridad alguna en el registro de observación. La observación subjetiva es tal: subjetiva. Pero la observación del objeto sobre el objeto (su exterior y su interior) será puesta a disposición del sujeto para su observación: El sujeto observa al objeto observarse. Esta dimensión no existía en el modelo original de ADV... pero allí, la primera vez que se mostró el trabajo estaba JULIA SCHER y sus trabajos en torno a la vigilancia. Quizá observar y vigilar sean dos modos complementarios de una idea de control siempre perversa (asociada a Michel Foucault y a los No-Lugares de Marc Augé). 

Tanto ADV como ADV_R son productos que indagan la idea de NO LUGAR y de NON SITE: es lo que son en primer lugar. Los utensilios, su representación y utilización poético-estética, son atributos del tales NO LUGARES o de ubicaciones específicas en y del NON SITE... siguiendo a Smithson o Dan Graham.

boceto_#2_modulos de luz y cámaras #1

[anotaciones en curso] 17_11_13 / 18:00

[ MESAS + SILLAS + VENTANAS + ESTANTES... ] consideraciones previas.

[ A la búsqueda de un proyecto desde ADVERSIDAD a través de  DESPUÉS DE LA FIEBRE DEL ORO ]

Después de analizar mi trabajo con cierta profundidad (al menos con intención de profundidad [ver esto] aún quedaba una posible pregunta por responder... Pero he desconocido la pregunta hasta que ADVERSIDAD se ha vuelto a cruzar en mi camino.
Consideré que muchas preguntas encontraban respuestas, aproximaciones desde mi criterio y modo crítico de investigación, cuando establecí un modelo de generación y configuración del supuesto objeto artístico en tanto que artilugio alegórico que lo incrustaba dentro del campo expandido de la retórica, la semiología, y por supuesto la poética (además de ser retroalimentado desde otras muchas áreas de conocimiento humano). Pero la pregunta que no me planteé personalmente era, quizás, la más básica: Por qué una serie de objetos o utensilios eran tan insistentes en mi producción estética de sentido desde casi el principio de la misma? Este sencillo y simple por qué ha retumbado ahora al dirigir mi mirada hacia ADVERSIDAD con motivo de la inclusión de otra pieza mía dentro de la colección del MNCARS (Don de Lágrimas -Nuestra Sra. de la Oliva. 1991) en MINIMA RESISTENCIA.

La razón de este reencuentro con ADVERSIDAD es simple. Yo esperaba que la pieza que iba a ser incluida en la muestra era ADVERSIDAD, que ya formaba parte de la Colección, y no DON de LAGRIMAS, que resultó ser una nueva adquisición del Museo a la galería Estrany-De la Mota.

Esta circunstancia es la que hace que comience a pensar en qué había sido de la pieza y en qué condiciones se encontraba dentro del Museo (en perfectas condiciones, por cierto -hablé con la conservadora de escultura y fue tan amable de proporcionarme  una copia de toda la documentación que en su momento yo aporté). También es una de las causas para una nueva aproximación a este trabajo y de la olvidada (quizás forcluida) pregunta en torno a la reiterada aparición en mi producción de los objetos que antes mencionaba... y por qué estos objetos en su última aparición (ahora sé con total seguridad que se trata de la última) surgían de una reflexión profunda tal y como pretende ser DESPUÉS de la FIEBRE del ORO.

Ya en su momento ADVERSIDAD incluía estos objetos: mesa, silla, ventanas... la estancia misma y cuestiones referidas a la luz, radiación de los propios objetos -absorción y reflexión de la luz... pero también pulsión del propio objeto que aflora en color_síntoma) Pero los mismos objetos venían de atrás, junto con los estantes y chimeneas; junto con los trampantojos de notas enmarcadas o los libros asolados. Sin embargo en ADVERSIDAD esta insistencia, la permanencia y persistencia de estos objetos en el tiempo (casi 20 más tarde) no estaba anunciada (Ni pude, ni supe y tampoco me preocupó ver más allá y hacer planes).

Eran, todos estos objetos-utensilios, necesarios para expresar mi relación con un profundo sentido de levedad, perdida y sobrecogimiento; con mi inquebrantable fe (de ahí el devenir de los cuadros en cruz, y viceversa -su desterritorialización: orquídea / abeja) con el quehacer entretenido del espíritu melancólico; con el agotamiento del mismo y su voluntad transmisora de matices y jirones de conocimiento acumulados, como Kant, sin salir de Könisberg, o los cautivos de Longjumeau de Leon Bloy: estos objetos me rodeaban (nos rodean), aún lo hacen, presentándose como herramientas básicas de recogimiento y reflexión. El Ángel de Durero está en pleno descampado y sus útiles son ya máquinas de la razón, herramientas avanzadas que permiten un conocimiento anhelante de precisión, de respuestas que generen más máquinas; máquinas re_desveladoras todavía más precisas.

En mi caso, salvando tantas cosas, los útiles, los artilugios, son más básicos, acaso ni máquinas (aunque está claro que lo son, ahora resultan unas máquinas otras, han sido devastadas y aparentemente superadas por la complejidad y la precisión del esfuerzo titánico de la tecnología) son modestos ejemplos de la Técnica... de aquello que en algún momento entroncó con lo Arte (y a continuación con lo trans, desde lo antropológico hacia lo científico) y que ahora pueden tener el virtuoso atributo de ofrecerse al des-artista para su des-arte: se enclavan, estos modestos ejemplos, en la realidad difuminando todo límite... ayudando a que vida sea igual arte y viceversa_casi.

Pero también las estancias y la luz, las baldas que soportarán la acumulación de todo lo encontrado, de aquello que está en fase de ser estudiado, disfrutado, diseccionado y vuelto a acumular o dispuesto para la diseminación, estancias, escribía, en las que estás básicas máquinas son alojadas en la obscuridad a la espera de la luz, de cualquier luz (de la suya propia: su radiación electrolítica); a la espera de la presencia humana y sus necesidades.

Trataré, para finalizar este nuevo largo post nada concluyente, de fijar, de nuevo, la simple pregunta que planteaba al principio:
           Por qué una serie de objetos o utensilios eran tan insistentes en mi producción estética de sentido desde casi el principio de la misma?
           Porque son herramientas básicas de conocimiento. Partículas básicas de una gramatología que podría no existir sin ellas.
Como un cuadro es ventana, quizás; como una escultura es silla o mesa, quizás; como una puerta (lo único que no he pintado y que he descubierto en este proceso de re-encuentro y reflexión como necesario para acabar un frugal y enjuto proyecto pictórico que, insisto, marca el fin de un trabajo, de una tarea, apoyada en la pintura, pero que abre (la puerta) nuevas investigaciones y nuevos medios)... decía: como una puerta es pintura y es escultura, quizás.
Cómo todo es resto de algo tal vez logrado. Al menos intentado:

• Lo incesante del solicitar y lo retenido de lo que salva pasan uno al lado de otro como, en la marcha de los astros, la trayectoria de dos estrellas. Ahora bien, este pasar uno al lado del otro es lo oculto de su cercanía.
• Si dirigimos la mirada a la esencia ambigua de la técnica, avistaremos (descubriremos con la mirada) la constelación, el curso estelar del misterio.
• La pregunta por la técnica es la pregunta por la constelación en la que acaecen de un modo propio el hacer salir lo oculto y el ocultamiento, en la que acaece de un modo propicio lo esenciante de la verdad.

Martin Heidegger. La pregunta por la Técnica.

Por qué nos atraen los objetos???

Por qué todo es objeto??? o casí (el investimento de la imagen especular y su resto).

Esto no es punto de partida. Aquí las líneas se cruzan y hacen punto (final de algo y mantenimiento de la tensión general)

[ ADVERSIDAD 1993 ] el despertar...

ADVERSIDAD es un trabajo que desarrollé durante el año 1993 para una muestra colectiva que bajo el nombre de "Toponimias" se celebraría el año siguiente, 1994, en la sala de exposiciones de la Caixa en Madrid. Entre otros artistas que mostraban sus disquisiciones en torno al espacio estaban, Gerhard Richter, Kabakov, Art & Lenguage, Julia Scher o Lawrence Paul Yuxweluptun. El comisario del proyecto fue Jose Lebrero Stals.

Esta obra supuso un considerable esfuerzo poético y conceptual. Su desarrollo material implicó tanto el trabajo duró y dedicado de artesanos y montadores como el mío propio.

Unos años más tarde, 1995, esta misma obra, ya propiedad por entonces del MNCARS, se monto en la muestras "Arquitecturas" del CAPC de Burdeos. Esta vez el proyecto y la selección fueron de Gloria Picazzo, y los artistas que se vieron implicados en el proyecto fueron, entre otros, Absalon, Pep Agut, Jürgen Albrecht, Ludger Gerdes, Ann Véronica Janssens, Langlands & Bell, Didier Marcel, Julian Opie, Thomas Schütte y yo.

Esta es una obra que de alguna manera fue, y es, muy importante en mi producción estética de sentido... en la búsqueda de tal sentido. Sin embargo es una pieza que había permanecido nublada en mi memoria. Dormida o emboscada (en ella supongo que había, hay, mucho de mi).

Esta es la razón por la cual, después de una serie de avistamientos llegué a sospechar que debía despertarla, volver a visitarla, recargarla en mi memoria y trabajar con ella como si de un standard se tratase. 

El trabajo no ha sido en vano. Siguiendo las pistas e indicaciones que la obra ha ido proyectando sobre mi (desde mi y a través de ella) DESPUÉS DE LA FIEBRE DEL ORO, un proyecto casi terminal que dio origen a la tesis doctoral que escribí tardíamente (no puedo ni quiero olvidar la otra fuente primordial: NOLI ME LEGERE de José Luis Brea) proyecto que amenazaba con arruinar todos mis esfuerzos, volviéndolos vanos, irradió nueva luz y energía. Las respuestas a muchas preguntas que me había planteado en esta especie de final de partida parecían, al menos no carecer de sentido... en las respuestas estoy.

Preguntas y respuestas a las cuales trataré de dar desarrollo en esta falsa transubstanciación que supone volver a ADVERSIDAD... como si se tratará de un agujero negro y yo hubiera ido más allá del horizonte de acontecimiento, arrastrado por la carga fatal de su disco de acreción.

Intentaré aportar todos los materiales posibles para arrojar luz y energía sobre ADVERSIDAD REVISITADA (RELOADED).

Esta bitácora es ahora el cuaderno de campo de un nuevo proyecto. También el fin (ultimo y germinal de mi proyecto pictórico... no de mi ARTE)

Todo lo que seguirá a continuación es pensar y pensar... y hacer y volver a ello. A lo que sea,a algo.

Cuando escribo el despertar... lo que intento expresar en un volver en si más tarde, a pesar de que el incidente, el evento, que actuó como despertador aconteciese hace casi 20 años.

[ * ]

CÓMO ES ?* seguido de una breve descripción de ADVERSIDAD [ por volver a empezar aun ].

• "cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim cómo es tres partes lo digo como lo oigo
• voz antes fuera cuacua por todas partes luego en mí cuando termine ese jadeo sigue contándome termina de contarme invocación
•  instantes pasados viejos sueños que vuelven o recientes como esos que pasan o algo siempre y recuerdos los digo como los oigo los murmuro en el lodo 
• en mí los que estuvieron fuera cuando termine ese jadeo restos de una voz antigua en mí no la mía 
• mi vida último estado mal dicha mal oída mal recobrada mal murmurada en el lodo breves movimientos en la parte inferior del rostro pérdidas dondequiera
• [...] bueno bueno fin al fin de la tercera parte y última he aquí como era fin de la citación de Pim cómo es

Samuel Beckett. Cómo es. Editorial Joaquín Mortiz. Mexico D.F.

El exterior. Casi un cubo que adapta su volumen al espacio donde está ubicado. Donde sucede. Girado 5 º en relación al plano frontal. Un cubo quizás de 3 x 3 x 3. Su exterior blanco. Su entorno, tal vez, blanco también. Al frente, sobre la derecha una puerta que muestra un interior. Al rodear el cubo en cada plano externo una puerta sobre la izquierda. 4 en total, una por pared: todas ellas bloqueadas por un vidrio transparente que impide la entrada (pero se puede forzar y romper). No impide la mirada, tampoco la sensación de poder penetrar el espacio interior. Pero no podemos. miramos con atención. No hay mucho que ver (hay poco que mirar).

El interior. Cuatro cuartos dentro del cubo. Cuatro cuartos. Cuarto cada uno para una silla, una mesa y una ventana. Conectados por pares. Un muro, tabique, separa los pares de cuartos. Las ventanas, ciegas, no comunican los pares de cuartos a través del muro. Son la señal de un falso exterior: son máquinas de código. En cada cuarto, dentro de ellos, las herramientas básicas ya dichas: una ventana, que es imagen pintada, no real pero realista y que figura lo que está. Ventanas, unas abiertas, otras entreabiertas y otras cerradas; pero nada se ve a través de ellas, quizás una sensación de luz o de no obscuridad, pero no hay nada que ver. El otro lado no está ni aparece: un más allá sugerido. Más herramientas básicas, las que todavía no he comentado en profundidad (si esto fuera posible): una silla y una mesa (la puerta también es esencial en todo esto que aquí se relaciona) 

En el primer cuarto mesa y silla próximas al blanco (perladas tal vez). En la mesa un cajón entreabierto; dentro del cajón, obscuridad. Mesa y silla son de pequeñas proporciones como si fueran para una niña o un niño. Toda la habitación, su cuarto, es del mismo color que la silla y la mesa. La luz parece del mismo tono, valor y saturación que mesa y silla: son un todo relativo y nada influye en nada; la radiación es de la totalidad del cuarto, y así se intenta. Mesa y silla pequeñas enfrentadas a mesa y silla más grandes, con valores particulares de color menos luminosos que los del cuarto siguiente, que se pueden observar a través de la puerta que comunica los cuartos en par; también podemos mirar mesa y silla, más grandes estas, como de adolescente, desde su propia puerta bloqueada (como si de una cesura se tratara... como si los cuartos fuesen hemistiquios). Segundo cuarto más obscuro en su totalidad; con una radiación más densa, carnal. Más carne y más musculo. Más tensión.

Seguimos en dirección y sentido contrarios a las agujas del reloj. Pero el tiempo, su flecha, avanza siempre. 

Nuevo cuarto, el tercero. Su puerta cesurada. La mesa y la silla más grandes aún, y la ventana (con su contraventana), la que corresponde  a este tercer cuarto, en su lugar, dividiendo con su cegazón el tercer habitáculo de los cuatro cuartos. En este caso el tercero del segundo. Mesa, silla y ventana más obscuras como si la luz fuera a menos y el color de sus paredes y el de los muebles se encarnase aún más y más. Todavía más pero no tanto como lo hará en el cuarto cuarto.

Nuevo cuarto, el cuarto y último. Más obscuridad. Menos luz. La silla y la mesa más grandes aún. Ocupando todo el espacio en la penumbra. Carne gastada como luz agotada. El reconocimiento de las sombras. Recogimiento y contención. Silla contra silla: sus respaldos se oponen así como las mesas y sus cajones también lo hacen. Esto se ve desde su puerta prohibida y a través de la puerta que une los cuartos conectados tercero y último. No hay más... volver a girar en la dirección contraria al sentido contrario de las agujas del reloj. Como si la dirección alguna vez hubiera sido distinta del sentido de la vida. Aquí y ahora, mientras tanto, pensemos que podemos girar a contra dirección y sin sentido, pero lo uno vendrá tras lo otro o a través de lo siguiente. Así es. Así estamos, mientras tanto.

Maldonado 2013.

[ * ]

The exterior. Almost a cube that adapts its volume to the space where it is located. Where happens. 5º rotated relative to the frontal plane. Perhaps a cube 3 x 3 x 3. Its white exterior. His own environment perhaps also white. In front, on the right, a door that shows an interior. By surrounding the cube in each outer plane a door on the left. 4 total, one per wall: all blocked by a transparent glass that keeps out ( but you can force and break ). It does not prevent the look, not the feeling of being able to penetrate the interior. But we can not. look carefully. Not much to see (just a little to look) .

Inside. Four quarters into the bucket (even four small rooms inside). Four quarters. Each room gets a chair, a table and a window. Rooms connected in pairs. A wall , septum , separates pairs of rooms. The windows, blinds, no quarters pairs communicate through the wall. They are a real false outside signal: they are code machines. In each room, among them, the basic tools such as: a window, which is painted image, not real one but realistic enough and containing what it is. Windows, some open, some going to be closed or even open and others just closed, but nothing is seen through them, perhaps a sense of light or not darkness, but there is nothing to do . The other side is neither appears: a suggested beyond. More basic tools, which I have not yet mentioned indeed (if it was possible at all): a chair and a table (the door is also essential in all this stuff I relate)

In the first room table and chair next to white (pearly maybe). In the table drawer ajar, and inside the drawer, darkness. Table and chair are small proportions like for a girl or a boy. The whole room, the quarter, is the same color as the chair and table. Light seems the same hue, value and saturation than table and chair: are all relative and nothing affects anything, the radiation is about the entire room, and so you try. Small table and chair faced to larger table and chair with deepest individual color values ​​less luminous than the next room, which can be seen through the door between the rooms in pair, we can also look at table and chair, large these, as needed for a teenager, from his own door locked (as if it were a caesura... as if the rooms were hemstitches ). Second quarter (small portions of a bigger one) entirely darker, with denser radiation, becoming more and more fleshy and carnal. More meat and muscle. More tension.

We take the path in the sense_direction and anti-clockwise. But time, his arrow, always advances .

New quarter, the third one. His door cesured (also poetically). The table and chair even largest, and the window (with shutters), which corresponds to the third quarter, instead , dividing his cegazón (blinded even being able to see and not see anything even looking at) the third compartment of the four quarters. In this case the third second. Table, chair and window darker as if the light was less and the color of its walls and furniture become incarnate even more and more. Even more but not as much as it will in the fourth quarter.

New quarter, the fourth and last. Just darkness. Less light. The chair and table even largest. Occupying all the space in the gloom. Meat worn as light exhausted. The recognition of the shadows. Reclusion and restraint. Chair against chair: oppose their backs and tables and drawers also do. This is seen from the forbidden door through the door and joining the third and last connected rooms. No more... re-spin in the opposite direction to the opposite direction clockwise. As if the direction had ever been other than the sense and meaning of life. Here and now, in the meantime, we think we can turn the wrong way (clockwise and clockwise again) and with nonsense, but the one coming after the other one or through the following one and back and forth. That sounds right. Thus we are in the meanwhile.

Maldonado 2013