[ ENTRAR > ATRAVESAR > SALIR ] + [ AUTOR > ESPECTADOR > NARRADOR ]

Más de 16 años después, al retomar ADV... y tener la sensación de cierta influencia Bernhardiana, llegado el caso, y volver al texto, al de Bernhard, uno de ellos, pero con precisión al que yo creí que de manera clara y precisa tenía que ver con lo que ADV era para mí, casi, me encuentro unas notas en CORRECCIÓN que hacían referencia, cuatro años más tarde de ADV, de 1993 a 1997, a cierta posibilidad de guión y a cierta posibilidad de ventana, en las que aún hoy persisto, que no se dieron, ni el guión ni la ventana. Sé que es, on toda seguridad, una coincidencia... pero también es mi volver y volver. En ello estoy, así yo.

 notas halladas al volver al texto #1. 1997.

 notas halladas al volver al texto #2. 1997.

 notas halladas al volver al texto (el texto). 1997.

"Para la sustentación estable de un cuerpo es necesario que tenga al menos tres puntos de apoyo que no estén en línea recta, así  Roithamer"

Thomas Bernhardt. Corrección. [primeras líneas]

Si el llega, no sabemos que el momento ha llegado, pero es el momento oportuno. Podemos existir con la máxima intensidad mientras vivimos, así Roithamer (7 de junio). El fin no es ningún proceso. Claro del bosque

                                                                         Thomas Bernhardt. Corrección. [últimas líneas]

[ JAMES ] LEE [BYARS] sin saberlo / tal vez

James Lee Byars, The Death of James Lee Byars 1994. installation, gold leaf.

[Gran debilidad por James Lee Byars / y yo casi no -lo (supe)-]*

[ James Lee, who defined the sophisticated edge of that world of ideas had been my neighbor, closest friend, and a collaborator of sorts. He had spent a number of years in Japan and had a decided zen-like epistemology in which there was no distinction between art and life. As one of us used to say (I sometimes get confused here): "what comes before performance?" In his case, the performance was an exercise in the interrogative. James Lee liked questions.

In The First Reader, Gertrude Stein wrote about how Johnny measured Jimmy and how Jimmy measured Johnny until the characters became meaningless and what remained was the act of measurement. She was the first writer who made integral to her work the idea of an indeterminate and discontinuous universe. Words represented neither character nor activity: they were "not imitations either of sounds or colors or emotions." Language was an intellectual re-creation. Through an emphasis on such stylistic devices as repetition she used language to deny meaning and representational concerns. As she pointed out, she would "write as if the fact of writing something were continually becoming true and completing itself, not as if it were leading to something." A rose is a rose is a rose. And a universe is a universe is a universe.

It was in this spirit that James Lee (Jimmy) and I (Johnny) began an intense dialogue around 1970 that sprang, in part from his interest in my early book, By the Late John Brockman (1969) and my fascination with his notion of "Einstein, Gertrude Stein, and Wittgenstein," which, by the end of our collaboration, had become "Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein, and Frankenstein." We walked in Central Park nearly every day; we talked incessantly; we had dinners; we wore his plural clothing; we had fist fights; we asked each other the questions we were asking ourselves; we sought to write what he called "the perfect book." He liked "sentences that go 100 ways at once. You can't tell where the subject is, you can't tell what the subject is." 

John Brockman sobre James lee (su muerte y su amistad) ver esto]

[ NO - La mesa vacía ] (insuficiencia_fracaso)

[Se masca una pequeña crisis... referida al tiempo... y al destiempo: seré claro: cómo llegar a tiempo???]

... mis mesas imagino y presiento que vienen de aquí_casi: 

[... Art is the pure realization of religious feeling, capacity for faith, longing for God. […] The ability to believe is our outstanding quality, and only art adequately translates it into reality. But when we assuage our need for faith with an ideology we court disaster. Gerhardt Richter 1988... ]


[... la mesa vacía... y el intento de acabarla llenando la representación con la metáfora de la tachadura, o del borrado... de ambas cosas, una tras otra o simultáneamente. La cosa sucede y la representación se manifiesta, encaja y abre paso a un decir lo que no se sabe. Lo que no se sabe pero se intenta... ]


[... la mesa vacía como disfrute del no saber y del hacer por hacer... lo que se sabe hacer y lo que se hace...]


[... tachar / borrar / tachar y borrar (invertir la acción) pura acción poética que expresa el fracaso como problema y la insuficiencia como el terreno de juego para resolver el problema... se insiste una y otra vez...]


[... tachar (y todo lo demás) no es fácil. En el preciso instante de copiar el gesto del artista, que en mi es mera sublimación de lo que se intento decir y se hizo, el pulso tiembla sabiendo que ni es facil ni será adecuado el resultado... sólo el dorado garantiza una capa de sentido que marca la decadencia y la vana gloria de todo intento. Esto es así aún a mi pesar porque el ciclo tendrá que ser explicado... llevando la contraria, y contrariando, al autor. Pero ese es mi camino. Hacia el ídolo... atraído por su saber hacer...]

[ DI_SECCIÓN ] perpetuum mobile. máquina

ADV revisitada como modulo de energía; como módulo modulador de energía... la tensión se acumula y des-acumula. La energía debería desaparecer pero no lo hace, insiste y se transforma... pasa del módulo al modulador, y del modulador al espectador, abriendo un ciclo nuevo. Interacciona con el único fin de volver al modulador (y de interaccionar -es su naturaleza-). Sólo se produce la sensación de "desaparición" por un instante (en el pestañeo o en el intento de comprensión). Pero no es posible desaparecer, sólo llegar al final y tratar de pasar el testigo como sea, para lo que sea y a quien sea. Esto es lo curioso. Aquí la narración sigue su curso. No hay un objeto, ni un objetivo, diferente... fluir (cenizas a las cenizas -no es sino aquí que el pensamiento renace)

Adversidad como perpetuum mobile pero también moto perpetuo. Adversidad como artilugio alegórico de pensamiento, palabra y obra que sobrepasa la segunda ley de la termodinámica; artilugio alegórico que hace posible lo imposible.

Croquis x sección y cruce. Peana + modelo a escala

Croquis x sección y alzado cruce

[ NORTH by NORTHWEST ] des-nortar + morfogénesis

[ viene de esta entrada: http://fiebredeloro.blogspot.com.es/2013/11/adversidad-reloaded-1-primer-boceto.html ]

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 En estos primeros bocetos lo que intento es ir abriendo el modelo a escala a una nueva versión de la pieza de referencia. La intención es, en primer lugar, entrelazar una con otra, y yuxtaponer el modelo a escala y ADVERSIDAD (ADV) con DESPUÉS (de ahora en adelante DFO). 

Un claro ejemplo de este método es como a través del proceso de aproximación he detectado la necesidad de pintar una puerta,  puerta que nunca he pintado (podría ser un título tentativo de la pieza). 

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Una pregunta, afirmó Byars, es “la mejor declaración de realidad que yo conozca”.

... y ese parece el punto de partida: una pregunta; pero la pregunta también enlaza un proyecto con otro. DFO parece atraído por ADV, después de la re-aparición de adversidad. Es como si dos agujeros negros iniciasen su baile lento para terminar fusionados en un, quizás, super masivo agujero negro (no necesariamente mayor, pero tal vez más denso). Pero volviendo de esta metáfora la cuestión parece clara: un proyecto cuestiona al otro. 

Se generan zonas de radiación e influencia. Como decía en alguna otra entrada de esta bitácora, los proyectos quedan entrelazados... y uno cuestiona, insisto, al otro.

Pero ADV estaba antes, mucho antes. 

Y allí, las mesas, las sillas y las ventanas que he ido pintando durante buena parte de la vida... y que al final terminaron siendo doradas en atmósferas doradas.

Son estas atmósferas doradas las que suponen para mi una gran cuestión y que en modo alguno puedo asociar con idea alguna de belleza o perfección (son éstos atributos que requieren de más elementos que cruzar para poder aproximar una noción aceptable del objeto producido y del productor del mismo: de su sentido estético en términos de perfección y verdad). El color dorado es más un "dorar" o un "dorando"--- o una "adoración" que, entre otras muchas, supone una sublimación terminal del objeto producido y su dislocación (quizá es en la dislocación donde la sublimación es posible y donde el objeto inicia su des-alejamiento).

La "doración" de los objetos supone por tanto su final en pintura (la finalidad misma de lo artístico), pero ahí se acaba la cosa [su acabamiento] (una vez totalmente des-alejada). Sólo queda un resto "incandescente" o "radiante": excitado por la luz (aquello que era, y aquello otro a lo que lo hemos llevado a ser; aquello en lo que lo hemos convertido, a través de nosotros y para los demás... sin embargo la "doración" de los objetos -de los modelos elegidos para su des-alejamiento a través de todo un proceso (destilación) aparecen por otras razones y no son sometidos al proceso, aunque se lo hayamos aplicado, hasta que el objeto es desvelado y puesto a disposición para el proceso (de manera inconcebible esto sucede): un después que viene antes de ese después... o un antes que ya está marcado con un después que no es posible ver antes. Y esto es algo que tiene que ver con lo entre y lo trans: con entretener y transtener. Algo ya estaba allí antes de estar allí (pero la cuestión es que no lo supimos -entrever es interesante- ver hasta después... y claro esto es en sí el proceso de "doración" (el que aquí acontece), algo que se desvela cuando co_responde (ver la entrada anterior para más antecedentes)

Volviendo al punto anterior... el oro es un metal de transición blando extraterreste y todo lo que alcanzamos a conocer del oro, que no es poco, nos lleva a tener que asumir que lo único que tiene de terrestre el oro es la utilización (la representación del mismo, inclusive) que de él hacemos: el valor (el semántico sobre todos los demás) que otorgamos a este elemento químico proveniente del colapso de supernovas. De ahí el valor que tiene en todo relato, y el afortunado uso y abuso que del mismo se hacemos: influye en nuestras vidas como las estrellas lo hacen:: poéticamente (adhiriéndose al lenguaje para participar de su transformación, alcance y sentido::: hundiéndose o aleándose con casi todo...)

[ re-posiciones #1, #2, #3, #4 ] morfogénesis (a gogogogo)

[ FESTINA LENTE ] estar-en-el-mundo (entre)

Mesa: dislocación #3 (cajón entre-abierto)

"Es en los límites del texto donde reside la salvación"

Algirdas Julius Greimas

Si atribuimos espacialidad al Dasein, evidentemente ese “ser en el espacio” deberá comprenderse a partir del modo de ser de este ente. La espacialidad del Dasein —el cual por su misma esencia no es un estar‐ahí— no puede significar ni un encontrarse en alguna parte dentro del “espacio cósmico”, ni un estar‐a‐la‐mano en el lugar propio. Ambas cosas son modos de ser de los entes que comparecen dentro del mundo. En cambio, el Dasein está “en” el mundo en el sentido del ocupado y familiar habérselas  con  el  ente que  comparece dentro del mundo. Y, por consiguiente, si la espacialidad le corresponde en alguna forma, será (105) únicamente sobre la base de este estar‐en. Ahora bien, la espacialidad de este último presenta los caracteres de la des‐alejación [Ent‐fernung] y la direccionalidad [Ausrichtung]. 

Desalejación, como modo de ser del Dasein en su estar‐en‐el‐mundo, no significa para nosotros ni lejanía (cercanía), ni distancia [Abstand]. Usamos el término desalejación en un sentido activo y transitivo. El término mienta una estructura de ser del Dasein, respecto de la cual alejar algo, ponerlo lejos, no es sino un modo determinado y fáctico. Desalejar quiere decir hacer desaparecer la lejanía [Ferne], es decir, el estar lejos de algo; significa, por consiguiente, acercamiento. El Dasein es esencialmente des‐alejador; por ser el ente que es, hace que el ente comparezca viniendo a la cercanía. 

La desalejación descubre el estar lejos. El estar lejos, al igual que la distancia, es una determinación  categorial del ente que no es Dasein. En cambio, la desalejación debe ser entendida como un existencial. Sólo en la medida en que el ente queda de algún modo descubierto para el Dasein en su estar lejos, se hacen accesibles en el ente intramundano mismo “lejanías” y distancias respecto de otro ente. Dos puntos, y en general, dos cosas no están propiamente “alejados” el uno del otro, ya que por su modo de ser ninguno de estos entes es capaz de desalejar. No tienen más que una distancia, constatable y medible en el des‐alejar. 

Des‐alejar es, inmediata y regularmente, acercamiento circunspecto, traer a la cercanía, como son el procurarse [algo], aprestarlo, tenerlo a mano. Pero también determinados modos del puro descubrimiento cognoscitivo del ente tienen el carácter del acercamiento. El Dasein tiene una tendencia esencial a la cercanía. Todos los modos de aceleración de la velocidad, en los que en mayor o menor grado estamos forzados hoy a participar, tienden a la superación de la lejanía. Con la “radio”, por ejemplo, el Dasein lleva a cabo hoy, por la vía de una ampliación y destrucción del mundo circundante cotidiano, una des‐alejación del “mundo”, cuyo sentido para el Dasein no podemos apreciar aún en su integridad.

Martin Heidegger. 

El ser y el tiempo. la espacialidad de estar-en-el-mundo. Pág. 110.

[Festina lente] > paso a paso...

Esto supone que la aproximación a toda la mutación de la pieza, el modelo a escala, se des-alejarán paso a paso, aproximándose. En la mutación por motivo del cambio de escala, su modelo a escala, se podrían afrontar muchos elementos en un primer estadio... pero esto podría provocar que el acercamiento (en tanto que des-alejar y alejamiento de la obra de referencia [entre]) provocará un colapso del sistema, y ésta no es la intención. El objetivo es un aproximar riguroso que muestre su ser ahí a través de su modo más estable... la dificultad radica en anunciar un paso por dar (una continuación) que no clausure la representación del propio paso a dar: anunciación (decir lo que va a suceder porque esta pre-visto y responde a un plan -estrategia-).

Como se trata de una reposición el modelo a escala supone una renuncia a toda posición... en el modelo a escala la reposición es parte de su modo de estar-en-el-mundo. Toda reposición es muestra de transitividad para la estructura conceptual (ideal) de, y en, el modelo a escala... esto no puede, aún, ser apreciado en su integridad.

[el interior verá hacia afuera (el)] [pero no observará > imagen movimiento (independiente de la velocidad... de momento estará en el instante (instantánea) y no en lo dinámico (instante tras instante)

[ BRUCE NAUMAN ] Habitación / alma / afuera

Volviendo al problema del modelo a escala. En la obra de Bruce Nauman "Model for a room with my soul left out" (1984) nos encontramos con una manera, quizás convencional, de tratar el problema de la escala y la cuestión del modelo. La obra de Nauman de 1984 se entiende como una maqueta -modelo-, que años más tarde (2010) y tras la adquisición de la obra por parte de Friedrich Christian Flick y posterior donación (2008) se instaló en la Hambuerger Bahnhof. El artista colaboró en la instalación de la pieza, es decir, debemos entender, una vez visto el resultado del trabajo de Nauman, que este reconceptualizó parte de la obra dadas las aparentes dificultades que conllevaba el cumplimiento cabal del modelo original.

Las proporciones cambian, el personaje situado en el cruce de los planos desaparece (es posible que al considerar al espectador como un sujeto convertido en parte de la pieza instalada, la representación de ese ser colgado quedará anulada -en tanto el sentido potencial de la obra de Mr. N.)... los materiales son otros... pero lo más importante es como desaparece la poderosa idea del cruce entre dos planos. El plano frontal, que dota a la obra de un inquietante subsuelo, de un pozo tan negro como dantesco, es suprimido. La pieza es, por una cuestión de escala, transformada en una experiencia física abordable y afrontable. El trabajo se abre a la experimentación de su dimensión arquitectónica pero cierra elementos de carácter poético que eran fundamentales en el modelo, que era pseudo -visto lo visto- original.

Con esto pretendo mostrar un modelo inverso a través del que observar como diferentes factores generan una tensión compleja en el momento de poner en escena y a disposición obras que requieren de una reflexión referida, de manera inevitable, al problema del modelo a escala. Esta obra de Bruce Nauman posiblemente no pierde su sentido a través de la escala, pero ésta requiere, así lo parece, de las transformaciones antes indicadas que limitan cierta dimensionalidad poética de la pieza: la imposibilidad de pensar que tales lugares pueden darse (ser dados) en el arte (en orden a los presupuestos -y aquí debía de ser alto) y que sin embargo, como lugares de castigo, tortura y humillación están repartidos por todo el planeta (la arquitectura militar y represiva (manicomios) no tiene limites para la gestión del dolor). 

La cuestión de la escala, además, también contempla el tiempo. 

Quedan recogidas de esta manera, y hasta el momento, tres dimensiones analizables: textura, espacio y a continuación el tiempo (o los límites de la estancia -estar en el tiempo y no en un lugar-.  Y ahí es donde fuera de mi mente, fuera de esta habitación (Get out of my mind, get out of this room) parece desplegar su estrategia conceptual. Si en la anterior obra el espacio se mostraba sobrecogedor en toda su materialidad, en la textura de sus materiales: la madera del modelo original o el acero corten de la pieza instalada, en Get out... son tiempo y luz son los materiales que emplea Nauman para volver a insistir en la soledad del individuo y en conceptos derivados de esta: el habitar, ese algo que permite que todo estar pueda derivar en ser. Deriva que hace del lenguaje, creo interesante pensarlo así, la unidad básica de habitabilidad, también, por tanto unidad negativa de la misma habitabilidad... es lo que nos puede expulsar de ese habitar. Y sólo habitamos el tiempo y sólo hay mundo donde hay lenguaje.  Heidegger deja caer (la cursiva anterior también era de él) que Poetizar es propiamente dejar habitar. Ahora bien, ¿por qué medio llegamos a tener un habitáculo? Por medio del edificar. Poetizar, como dejar habitar, es un construir... y es en tal punto que las frases que oímos en el interior del habitáculo de Nauman son una expulsión del paraíso o una muestra de miedo e inadaptación: utilizando el lenguaje (uno de sus modos) se nos conmina a salir, no ya de la mente (en lo que se dice porque se piensa), somos expulsados (al menos se expresa) del propio espacio: quedamos suspendidos en el tiempo como único parámetro al que asirnos; al tiempo y a la luz descarnada que hay en la habitación: no se trata de la obscuridad habitada por mortecinos puntos de luz (desenergizados, diría yo) de Habitación que ha dejado fuera mi alma, aquí la luz parece el fantasma de lo que fue; es una luz que debería estar apagada o no ser luz... acaso el alma no había quedado fuera de la habitación; de cualquier modelo de habitación y de cada una de las unidades de habitabilidad que pudiéramos pensar en la inmensa obra de Nauman. Quién pronuncia el exordio que se repite y repite sin abrir la puerta a discurso alguno que no sea el del propio exordio: su discurrir? Como en la obra de Samuel Beckett posiblemente estemos ante alguien, un prolog, que sabe que lo que viene a continuación es soledad, o al fin y al cabo, el mismo fin. 

Joyce construyó en su Finnegan's Wake la pesadilla del lenguaje, la terrible deriva del habitar, del pensar, del poetizar y del volver a pensar (siempre en lo mismo y para lo mismo: enfermo preservar). En Nauman y Beckett, se despliega un discurso, la narración del mismo, que hace del límite el lugar donde la posibilidad aún mantiene una cansada luz, un exiguo espacio, unas superficies que ya sólo ofrecen su textura y que nos hablan de vivir fuera del ideal y de la perfección, fuera del terror y de las sombras; un discurso donde el límite hace que los objetos objetos sean y donde el sujeto quedaría desvalido si asumiera que más allá del límite no hay nada: el ser (o no ser)

Estos son algunos apuntes sobre la manera en que mi pieza, ADV, se cruzó con estos dos trabajos de Bruce Nauman... la luz, el contratiempo, la textura, y las consideraciones en torno al problema de los modelos a escala.

Bruce Nauman. Model for a room with my soul left out. Room that does not care. Original model

Bruce Nauman, Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984
Celotex, Rusted Steel, Yellow Light; 973,8 x 1206 x 1446 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
2008 donation from the Friedrich Christian Flick Collection
Copyright VG Bild-Kunst, Bonn 2010; Photo: Roman März, Berlin 2010

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

Bruce Nauman. Get out my mind, get out of this room

[ CASA de MUÑECAS ] Hölderlin

Esta casa de muñecas apareció en mi vida cuando me dedicaba, como diría Vinicius de Moraes, al vagabundaje por las calles de Frankfurt. En esos días andaba montando un proyecto para PROSPECT '93 que llevaba por nombre LÁZARO (pocas imágenes tengo de él pero fue de acá para allá de la mano de las ILUMINACIONES PROFANAS de José Luis Brea)

La cuestión es que esta casita de muñecas fue el comienzo de mi interés por crear unos espacios que de alguna manera recogieran restos, marcas y herramientas de la actividad humana. Pabellones y habitáculos de imposible acceso donde ya nada ocurría... todo había sucedido ya (o quizá estaba por suceder) y allí, en el lugar, nadie aparecía. Una sensación de expulsión y de prohibición, de retorno negado al lugar, no ya al paraíso, del sentido y la complejidad; del custionamiento y del conocer. Todo paraíso lo es si perdido...

Tengo la sensación de que esta casa de muñecas ha ejercido su fatal atracción sobre mi trabajo. ADVERSIDAD es una pieza del año 93... y el librito de la casa de muñecas Gontard nunca ha desaparecido de mi vida. Como Diotima no desapareció de la vida de HOLDERLIN, quien se hospedó en esta casa (no en el modelo a escala, o sí) y entre cuyas paredes perdió la cabeza por Sussete, la mujer de Jakob Gontard, su empleador. Esta casa siempre ha estado muy presente y cerca de mi.

Esta noche pensaré sobre esto...

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

Casa de muñecas de la familia Gontard. Museo de Historia. Frankfurt

[Friedrich Hölderlin. Poemas de la locura. Poema nº 47]

LA SATISFACCIÓN

Cuando ya más allá de todo un hombre
Contempla y entiende el curso de la vida,
Ser feliz logra; mas aquel que ante los peligros tiembla
Es como un hombre que por vientos y tempestades fuera dominado.

Mejor es conocer la belleza,
Sublime creación de la vida.
Cuando de lo más hondo de los afanes nace el gozo 
Y cuantos bienes hoy pueden desearse.

El árbol que verdea, las cumbres del ramaje, 
Las flores que rodean la corteza del tronco, 
Naturaleza divina son y vida
Al inclinarse sobre ellos los aires del cielo.

Mas cuando curiosos los hombres me preguntan
lo que aquello es, qué sentimiento aventurado,
Qué destino, qué cénit o qué premio,
Yo les contesto, ésa es la vida y ése el pensamiento.

A otros la Naturaleza de ordinario sosiega,
Pero a mí me insta ante la posibilidad de una vida gozosa, 
Esa claridad ante la cual hasta los sabios se estremecen, 
Ese gozo hermosísimo, cuando ya todo es alegría.

El rigor de los hombres, la victoria y los peligros,
Origen tienen en lo aprendido y en la seguridad
De que existe una meta; aquello que sobre todo es sublime 
Se reconoce en el ser y en los hermosos restos.

Ellos mismos son como elegidos,
De ellos es lo nuevo, lo narrado,
La verdad de los hechos no perece,
Y como las brillantes estrellas, una vida alegre y grande existe.

La vida es acción, y es audaz,
Alto su objetivo, su movimiento contenido, 
Avanza, la bondad está hecha de virtud
Y gran rigor, llena de la juventud más pura.

El arrepentimiento y el pasado en esta vida

Son diferentes. Uno logra 
Gloria y paz y todo cuanto eleva 
A las altas regiones otorgadas;

El otro es la congoja y los más amargos sufrimientos
En la muerte de esos hombres que con la vida bromeaban. 
Y la imagen y el semblante cambian
En aquel que no amó ni el bien ni la belleza.

La evidencia de un cuerpo viviente, perdurar
En este tiempo, tal como los hombres ansían,
Querella fuese, pues éste del sentimiento nútrese,
E inclinado aquel se siente por la creación y el esfuerzo. 

[ CARNAL / MAQUILLAJE / CAMUFLAJE / DE_CAER ]

El cuerpo está presente... lo está no siendo. El cuerpo en toda su evolución, en su misma transformación; en su no estar de una vez y ser así en cada momento y a continuación... y antes. Hasta el final. 

Hay en ADV un intento de marcar cierta reflexión sobre la posibilidad de un origen o de un final: el giro adverso lo sugiere, pero este no está predeterminado en el espectador. Cierto giro (5º) en la planta de la pieza en su escala 1:1 (la que fue la supuesta pieza original que ya no es tampoco final, sino que depende por la acción y fuerza del entrelazamiento y de la subsiguiente yuxtaposición (casi palimpsesto: algo queda de lo anterior o algo se presenta e intuye de lo futuro... a ya son muchas las capas, los borrados y las nuevas grabaciones, imágenes o palabras, gestos que reverberan).

Pero el cuerpo esta presente también en el entrelazado. Entrelazado a través de la luz que contamina por pares las estancias y que invade el exterior con su radiación. El cuerpo son las herramientas, los utensilios que se encarnan y que absorben la misma luz que no absorben. Esto es casi falso y explora la carnalidad de la luz y la posibilidad de una zona neutra (la zona) donde el ser no dependa de la carne y tampoco del fantasma (la presencia descarnada de un algo que nosotros proyectamos como recurso auto explicativo, casi que como auto ayuda: Hamlet); una zona neutra en la que hacemos que persista la humanidad y el afán de conocer, inmersos ambos en la naturaleza (en cualquier naturaleza y en la relación entre todas las posibles naturalezas y universos).

Así el sujeto se brinda al mundo, también el objeto (como si hubiera diferencia): en la velocidad que hace que en su instantaneidad devenga carne y devenga luz. La verdad es no poder parar de girar en cualquier dirección, y de ahí el dolor y el sufrimiento; el ser o no ser ni importa ni es la cuestión. La zona (neutra) parece ESTAR y en ella sucedemos con el resto de cosas y con el resto de relaciones y con el resto de hechos. No hay un ser que se aproxime a ella. O estamos o no estamos. Y es a partir de ahí que la misión se muestra clara: salir (lo podemos llamar escapar, pero sólo cuando una parte de nuestro estar ya es fuera, en una nada que habitamos con el pensar (como primera fuga de la densidad, como muestra de una velocidad de escape sobrehumana) puesto en aquello que dejamos atrás y añoramos aun. Aquel estar que nunca más nos acogerá y al que sólo la aproximación, cierto arte y cierta ciencia (pseudo),  nos permitirá vislumbrar y entre ver aquello en lo que alguna vez estuvimos pero no fuimos: ser y estar no son compatibles, ahí reside el poder de la ficción y de las herramientas sobre nosotros: ahí los no lugares nos brindan una puerta para volver a estar... y narrar ese estar (polvo al polvo)

[ ADVERSIDAD RELOADED #2 ] textura_exterioridad (objetil <> superjeto)

[ TEXTURA a modo de trama_trampa-atractor ( camuflaje  / objeto desapercibido) ]

De igual modo que la escala, su cambio, basada en un modelo (modelo que se pretende hacer prevalecer como "ejemplo" o fetiche, lo necesitado, en tanto que aquello que es mantenido en el tiempo aislado como lo no mutable) la escala supone, decía, alter_acción o el modelo a escala no servirá para nada en el plano de la reflexión estética y no aportara elementos intensos o relevantes de sentido. Así sucede con la textura y las ideas y conceptos que de ella se derivan (podemos derivar).

La textura es un estrato relevante en el proceso de transformación de escala. Si en ADV, al integrarse en la arquitectura se mostraba como adecuado que el exterior E]> (llamaré E]> a lo exterior fuera de de lo interior y E[< al exterior en lo interior) se adaptara a la textura de las paredes de la sala donde se ubicaba, acontecia, camuflándose en cierto modo y creando una sensación de continuidad y potencial naturalidad en la arquitectura, al introducir un cambio de escala en el modelo la textura se abre y expande como si de un pliegue se tratase. La materia en el cambio de escala revela su textura, textura que se encuentra plegada (menu desplegable sin preconfiguraciones -no es chiste) y deviene fuerza (siguiendo a Deleuze -más abajo se encuentra una cita que ampara esta dislocación).

Es interesante, y entretenido, ver como Gilles Deleuze recorre el sentido de la textura en su ensayo El Pliegue, sobre todo en los capítulos sobre el barroco y el acontecimiento, y qué son ambos (como están para ser)

La textura no depende de las partes, sino de los estratos, de ahí la cohesión. Y el objeto, en su nuevo estatuto (lo objetil), nos dirá Deleuze, es inseparable de los diferentes estratos. Se da, por tanto, si los modelos se entrelazan, que un modelo no es parte, o continuación quizás, de su predecesor, que ya no son objetos /productos (producidos) sino estratos el uno del otro. El entrelazamiento es el resultado de la transformación del estrato, de la inter_acción estrática, en fuerza a través del pliegue. El entrelazamiento, otros modos también, son la(s) manera(s) en que la materia deviene expresión y alcanzamos a preguntarnos por su sentido y el diferencial de potencial del mismo.
Es este diferencial de potencial el que excita, entre otros estados regulados, el estado temporal de ambos modelos. Al realizar el modelo a escala (pensar en el sentido de hacerlo), el modelo llamado de referencia se ve afectado en su estar en el tiempo (independientemente de cómo o dónde se encuentre: en un almacén o instalado en una sala de museo). El modelo de referencia solo es si es entrelazado, así como el modelo a escala sólo es si es capaz de generar la energía de entrelazamiento; energía que reside en su capacidad de transformar el tiempo en estratos inmateriales y estos en catalizadores de un nuevo estado objetil que establece una relación del tipo Energía igual a Tiempo, donde la Energía es un observable para toda función (psi) referida a los diferentes estados / modos de los objetiles entrelazados en el tiempo -velocidad instantánea (Quantenverschränkung)-  (véase la relación entre superjeto y objetil: objetiles (objetos como proyectiles) y superjetos, o sujetos preparados y entrenados para hacer frente a la extrema movilidad. Whitehead y Deleuze)  (para una explicación más extensa e intensa de la relación entre observables y operadores  así como los diferentes estados propuestos hay que leer este ensayo mío [ De lo necesario, lo imposible ].

Pero como veo que esto se pone denso paso a otra cosa pero....

.... incorporo algunas notas básicas de Gilles Deleuze con las que trabajo.:

De la Texturología a la Logologia. Son los dos órdenes, los dos pisos de Dubuffet, con el descubrimiento de su armonía, que debe llegar hasta la indiscerníbilidad: ¿es una textura, o un pliegue del alma, del pensamiento?  
La materia que revela su textura deviene material, de la misma manera que la forma que revela sus pliegues deviene fuerza. La pareja ma­terial-fuerza, en el Barroco, sustituye a la materia y la forma (siendo las fuerzas primitivas las del alma).

Gilles Deleuze. Qué es el barroco. El pliegue. Pág. 51

Así, la textura no depende de las partes, sino de los estratos que determinan su «cohesión»: el nuevo estatuto del objeto, el objetil, es inseparable de los diferentes estratos que se dilatan, como otras tantas ocasiones de rodeos y de repliegues, Con relación a los pliegues de los que es capaz, la materia deviene materia de expresión. A este respecto, el pliegue de materia o textura debe ser relacionado con varios facto­res, y en primer lugar con la luz, el claroscuro, la manera en que el pliegue atrae a la luz varía según la hora y la luminosidad (las investigaciones contemporáneas de Tromeur, de Nicole Grenot). Pero también con la.'profundidad; cómo el propio pliegue determina una «profundidad escasa» y superponible, definiendo el pliegue de papel un mínimo de profundidad a nuestra escala, como se ve en los porte­ lettres barrocos en trompe-l'oeil, en los que la representación de una tarjeta doblada proyecta una profundidad delante de la pared.

Gilles Deleuze. Qué es el barroco. El pliegue. Pág. 53

Hay una segunda diferencia, que no parece, es cierto, una superioridad de la mónada. La cosa contenía en su textura la ley de las series en las que entraban sus caracteres, la relación diferencial entre límites. Mientras que las mónadas, al incluir el mismo mundo en tal o cual orden, contienen en sus pliegues la serie infinita, pero no la ley de esa única serie. Las relaciones diferenciales, de diferentes órdenes, remiten a un conjunto de todos los órdenes que permanece exterior a la mónada. En ese sentido, el mundo está en la mónada, pero la mónada es para el mundo: Dios sólo concibe las nociones individuales en función del mundo que expresan, y sólo las elige por un cálculo de mundo. 

                                                                                          Gilles Deleuze. Qué es un acontecimiento. El pliegue. Pág. 70

La materia, o lo que ocupa el espacio y el tiempo, presenta esas características que determinan cada vez su textura, en función de los diferentes materiales que forman parte de ella. Ya no son extensiones, sino, como hemos visto, intensiones, intensidades, grados. Ya no es algo más bien que nada, sino esto más bien que aquello. Ya no es el
artículo indefinido, sino el pronombre demostrativo. Hay que des­ tacar que el análisis de Whitehead, basado en las matemáticas y la física, parece totalmente independiente del de Leibniz, aunque coincida con él. 

                                                                                         Gilles Deleuze. Qué es un acontecimiento. El pliegue. Pág. 103

ADVERSIDAD Revisitada: análisis básico textura / exterioridad

ADV: Test texturas

Dan Graham. Two adjacent pavillions. 1982

Urna para cenizas

Donald Judd. Sin título. 1985

Larry Bell. Sin título. 1967

Robert Morris. Sin título. 1965/71

Aquí dejo una serie de ejemplos que tratan de referenciar la aproximación a una idea de textura que implique además al objeto pulido y reflejante. La textura deviene estratos de virtualidad y en ella queda recogido el contexto: cada movimiento, cada cambio, cada acercamiento... es a través de la textura, quiero insistir en ello, al menos en cierto modo, que el objeto deviene objetil; que el sujeto es devenir superjeto.

Los ejemplos marcan, también, una complejidad que radica en la evolución del modelo a través de otros modelos (del origen de los mismos y de los contextos en que fueron generados) y por tanto en cada acción (el aproximar i.e.) el modelo cambia en su totalidad (la variación de una parte es la variación del todo: los estratos se resitúan y la lectura, su potencial dificultad, se reinicia)

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Para espiar necesitaremos una cámara y un micrófono para captar imágenes y sonido y un aparato para ver y oír las imágenes y los sonidos que captemos. Una cámara oculta tiene infinidad de aplicaciones, principalmente se utiliza para espiar situaciones y también puede servir para vigilar un espacio sin que la cámara intimide o sea visible y por lo tanto manipulable. Lo importante es ocultar bien la cámara y que esta pueda conseguir una buena óptica y sonido del espacio que queremos espiar. Es recomendable hacer una prueba antes para verificar que se recibe correctamente la imagen y el sonido. 

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La conexión de la cámara espía inalámbrica es la siguiente: La mini-cámara va a la pila o a la corriente. El receptor recibe la señal inalambricamente y la manda al vídeo, televisor o al ordenador al que va conectado donde verás las imágenes y sonidos en directo y si dispones de algún tipo de grabador podrás guardar las imágenes.

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Es inalámbrica y gracias a sus 50 mw de potencia es capaz de enviar la señal a varios cientos de metros.
La cámara se caracteriza por su gran estabilidad de imagen. Es la cámara ideal para situaciones en las que hay movimientos.
Su sensor de Cmos proporciona una resolución de 380 lineas y una iluminación minima de 3 lux.
Medidas 25x17x23 mm.
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[ ADVERSIDAD RELOADED #1 ] primeros bocetos básicos

boceto_#1_consideraciones generales

[ MODELO A ESCALA_ pseudo ]

La idea es crear un modelo a escala de ADVERSIDAD. En cierto modo con la intención de potenciar  el hecho de la persistencia en mi investigación de los objetos_utensilios que se acrisolaban en DESPUÉS de la FIEBRE del ORO...

pero este modelo a escala no debe ser una mera copia o translación de la obra original a un escala diferente. Considero que la cuestión es, partiendo de la idea de modelo a escala, generar una reflexión que indague tanto el paso del tiempo como el efecto del mismo sobre modelos u objetos (de cualquier orden) que formalmente, físicamente, parecen consolidados pero aún abiertos a un análisis conceptual y poético crítico y evolutivo. Este análisis debería mostrar como unos modelos afectan a otros (en el caso del modelo a escala también) transformándolos tanto conceptual como formalmente. Esta transformación potencia cierta idea de "entrelazamiento", es decir, la evolución de una producción, su producto y sentido, en este caso de carácter estético, puede producir "entrelazamiento", "yuxtaposición" o "colapso". Es más, sería pensable sospechar que en un objeto de sentido estético todos los modos son posibles de manera simultánea.

Por tanto, y en cierto(s) modo(s), no es pensable un modelo a escala que sólo sea variación de tamaño del supuesto original en el que se basa y sobre el que pretende informar. El mero proceso de llevar a escala supone tener en cuenta toda una serie de consideraciones sobre aquello que actúa en tal variación de escala. La escala es esencial (todo periodo o istmo artístico o estético a tenido su particular relación con la escala, también con la idea de Modelo.

Es por esto, de manera aún poco elaborada, que tal acción de llevar a escala un objeto, el modelo que se escala, es una operación que puede afectar más allá de la escala: debemos considerar como la variación, en tanto que modificación, abre la puerta a toda una serie de operaciones potenciales sobre el objeto, que al escalarse, ya no es el mismo sino otro que se abre, insisto a alguno los modos indicados: "entrelazamiento", "yuxtaposición" o "colapso".

En estos primeros bocetos lo que intento es ir abriendo el modelo a escala a una nueva versión de la pieza de referencia. La intención es, en primer lugar, entrelazar una con otra, y yuxtaponer el modelo a escala y ADVERSIDAD (ADV) con DESPUÉS (de ahora en adelante DFO). 

Un claro ejemplo de este método es como a través del proceso de aproximación he detectado la necesidad de pintar una puerta , puerta que nunca he pintado (podría ser un título tentativo de la pieza).

En los bocetos podemos observar conceptos asociados: depender, entrar, salir, sentar... pero qué sucede con la mesa (el asunto parece más complicado).

Más conceptos asociados: dislocación y vigilancia / observación. Vigilar como un operador de observación que es propio del sistema. No es el espectador el que observa (que también), es el propio sistema que se observa (retroalimenta) y muestra tal OBSERVAR (no hay exterioridad alguna en el registro de observación. La observación subjetiva es tal: subjetiva. Pero la observación del objeto sobre el objeto (su exterior y su interior) será puesta a disposición del sujeto para su observación: El sujeto observa al objeto observarse. Esta dimensión no existía en el modelo original de ADV... pero allí, la primera vez que se mostró el trabajo estaba JULIA SCHER y sus trabajos en torno a la vigilancia. Quizá observar y vigilar sean dos modos complementarios de una idea de control siempre perversa (asociada a Michel Foucault y a los No-Lugares de Marc Augé). 

Tanto ADV como ADV_R son productos que indagan la idea de NO LUGAR y de NON SITE: es lo que son en primer lugar. Los utensilios, su representación y utilización poético-estética, son atributos del tales NO LUGARES o de ubicaciones específicas en y del NON SITE... siguiendo a Smithson o Dan Graham.

boceto_#2_modulos de luz y cámaras #1

[anotaciones en curso] 17_11_13 / 18:00