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Más de 16 años después, al retomar ADV... y tener la sensación de cierta influencia Bernhardiana, llegado el caso, y volver al texto, al de Bernhard, uno de ellos, pero con precisión al que yo creí que de manera clara y precisa tenía que ver con lo que ADV era para mí, casi, me encuentro unas notas en CORRECCIÓN que hacían referencia, cuatro años más tarde de ADV, de 1993 a 1997, a cierta posibilidad de guión y a cierta posibilidad de ventana, en las que aún hoy persisto, que no se dieron, ni el guión ni la ventana. Sé que es, on toda seguridad, una coincidencia... pero también es mi volver y volver. En ello estoy, así yo.

 notas halladas al volver al texto #1. 1997.

 notas halladas al volver al texto #2. 1997.

 notas halladas al volver al texto (el texto). 1997.

"Para la sustentación estable de un cuerpo es necesario que tenga al menos tres puntos de apoyo que no estén en línea recta, así  Roithamer"

Thomas Bernhardt. Corrección. [primeras líneas]

Si el llega, no sabemos que el momento ha llegado, pero es el momento oportuno. Podemos existir con la máxima intensidad mientras vivimos, así Roithamer (7 de junio). El fin no es ningún proceso. Claro del bosque

                                                                         Thomas Bernhardt. Corrección. [últimas líneas]

[ JAMES ] LEE [BYARS] sin saberlo / tal vez

James Lee Byars, The Death of James Lee Byars 1994. installation, gold leaf.

[Gran debilidad por James Lee Byars / y yo casi no -lo (supe)-]*

[ James Lee, who defined the sophisticated edge of that world of ideas had been my neighbor, closest friend, and a collaborator of sorts. He had spent a number of years in Japan and had a decided zen-like epistemology in which there was no distinction between art and life. As one of us used to say (I sometimes get confused here): "what comes before performance?" In his case, the performance was an exercise in the interrogative. James Lee liked questions.

In The First Reader, Gertrude Stein wrote about how Johnny measured Jimmy and how Jimmy measured Johnny until the characters became meaningless and what remained was the act of measurement. She was the first writer who made integral to her work the idea of an indeterminate and discontinuous universe. Words represented neither character nor activity: they were "not imitations either of sounds or colors or emotions." Language was an intellectual re-creation. Through an emphasis on such stylistic devices as repetition she used language to deny meaning and representational concerns. As she pointed out, she would "write as if the fact of writing something were continually becoming true and completing itself, not as if it were leading to something." A rose is a rose is a rose. And a universe is a universe is a universe.

It was in this spirit that James Lee (Jimmy) and I (Johnny) began an intense dialogue around 1970 that sprang, in part from his interest in my early book, By the Late John Brockman (1969) and my fascination with his notion of "Einstein, Gertrude Stein, and Wittgenstein," which, by the end of our collaboration, had become "Einstein, Gertrude Stein, Wittgenstein, and Frankenstein." We walked in Central Park nearly every day; we talked incessantly; we had dinners; we wore his plural clothing; we had fist fights; we asked each other the questions we were asking ourselves; we sought to write what he called "the perfect book." He liked "sentences that go 100 ways at once. You can't tell where the subject is, you can't tell what the subject is." 

John Brockman sobre James lee (su muerte y su amistad) ver esto]

[ NO - La mesa vacía ] (insuficiencia_fracaso)

[Se masca una pequeña crisis... referida al tiempo... y al destiempo: seré claro: cómo llegar a tiempo???]

... mis mesas imagino y presiento que vienen de aquí_casi: 

[... Art is the pure realization of religious feeling, capacity for faith, longing for God. […] The ability to believe is our outstanding quality, and only art adequately translates it into reality. But when we assuage our need for faith with an ideology we court disaster. Gerhardt Richter 1988... ]


[... la mesa vacía... y el intento de acabarla llenando la representación con la metáfora de la tachadura, o del borrado... de ambas cosas, una tras otra o simultáneamente. La cosa sucede y la representación se manifiesta, encaja y abre paso a un decir lo que no se sabe. Lo que no se sabe pero se intenta... ]


[... la mesa vacía como disfrute del no saber y del hacer por hacer... lo que se sabe hacer y lo que se hace...]


[... tachar / borrar / tachar y borrar (invertir la acción) pura acción poética que expresa el fracaso como problema y la insuficiencia como el terreno de juego para resolver el problema... se insiste una y otra vez...]


[... tachar (y todo lo demás) no es fácil. En el preciso instante de copiar el gesto del artista, que en mi es mera sublimación de lo que se intento decir y se hizo, el pulso tiembla sabiendo que ni es facil ni será adecuado el resultado... sólo el dorado garantiza una capa de sentido que marca la decadencia y la vana gloria de todo intento. Esto es así aún a mi pesar porque el ciclo tendrá que ser explicado... llevando la contraria, y contrariando, al autor. Pero ese es mi camino. Hacia el ídolo... atraído por su saber hacer...]

[ DI_SECCIÓN ] perpetuum mobile. máquina

ADV revisitada como modulo de energía; como módulo modulador de energía... la tensión se acumula y des-acumula. La energía debería desaparecer pero no lo hace, insiste y se transforma... pasa del módulo al modulador, y del modulador al espectador, abriendo un ciclo nuevo. Interacciona con el único fin de volver al modulador (y de interaccionar -es su naturaleza-). Sólo se produce la sensación de "desaparición" por un instante (en el pestañeo o en el intento de comprensión). Pero no es posible desaparecer, sólo llegar al final y tratar de pasar el testigo como sea, para lo que sea y a quien sea. Esto es lo curioso. Aquí la narración sigue su curso. No hay un objeto, ni un objetivo, diferente... fluir (cenizas a las cenizas -no es sino aquí que el pensamiento renace)

Adversidad como perpetuum mobile pero también moto perpetuo. Adversidad como artilugio alegórico de pensamiento, palabra y obra que sobrepasa la segunda ley de la termodinámica; artilugio alegórico que hace posible lo imposible.

Croquis x sección y cruce. Peana + modelo a escala

Croquis x sección y alzado cruce

[ NORTH by NORTHWEST ] des-nortar + morfogénesis

[ viene de esta entrada: http://fiebredeloro.blogspot.com.es/2013/11/adversidad-reloaded-1-primer-boceto.html ]

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 En estos primeros bocetos lo que intento es ir abriendo el modelo a escala a una nueva versión de la pieza de referencia. La intención es, en primer lugar, entrelazar una con otra, y yuxtaponer el modelo a escala y ADVERSIDAD (ADV) con DESPUÉS (de ahora en adelante DFO). 

Un claro ejemplo de este método es como a través del proceso de aproximación he detectado la necesidad de pintar una puerta,  puerta que nunca he pintado (podría ser un título tentativo de la pieza). 

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Una pregunta, afirmó Byars, es “la mejor declaración de realidad que yo conozca”.

... y ese parece el punto de partida: una pregunta; pero la pregunta también enlaza un proyecto con otro. DFO parece atraído por ADV, después de la re-aparición de adversidad. Es como si dos agujeros negros iniciasen su baile lento para terminar fusionados en un, quizás, super masivo agujero negro (no necesariamente mayor, pero tal vez más denso). Pero volviendo de esta metáfora la cuestión parece clara: un proyecto cuestiona al otro. 

Se generan zonas de radiación e influencia. Como decía en alguna otra entrada de esta bitácora, los proyectos quedan entrelazados... y uno cuestiona, insisto, al otro.

Pero ADV estaba antes, mucho antes. 

Y allí, las mesas, las sillas y las ventanas que he ido pintando durante buena parte de la vida... y que al final terminaron siendo doradas en atmósferas doradas.

Son estas atmósferas doradas las que suponen para mi una gran cuestión y que en modo alguno puedo asociar con idea alguna de belleza o perfección (son éstos atributos que requieren de más elementos que cruzar para poder aproximar una noción aceptable del objeto producido y del productor del mismo: de su sentido estético en términos de perfección y verdad). El color dorado es más un "dorar" o un "dorando"--- o una "adoración" que, entre otras muchas, supone una sublimación terminal del objeto producido y su dislocación (quizá es en la dislocación donde la sublimación es posible y donde el objeto inicia su des-alejamiento).

La "doración" de los objetos supone por tanto su final en pintura (la finalidad misma de lo artístico), pero ahí se acaba la cosa [su acabamiento] (una vez totalmente des-alejada). Sólo queda un resto "incandescente" o "radiante": excitado por la luz (aquello que era, y aquello otro a lo que lo hemos llevado a ser; aquello en lo que lo hemos convertido, a través de nosotros y para los demás... sin embargo la "doración" de los objetos -de los modelos elegidos para su des-alejamiento a través de todo un proceso (destilación) aparecen por otras razones y no son sometidos al proceso, aunque se lo hayamos aplicado, hasta que el objeto es desvelado y puesto a disposición para el proceso (de manera inconcebible esto sucede): un después que viene antes de ese después... o un antes que ya está marcado con un después que no es posible ver antes. Y esto es algo que tiene que ver con lo entre y lo trans: con entretener y transtener. Algo ya estaba allí antes de estar allí (pero la cuestión es que no lo supimos -entrever es interesante- ver hasta después... y claro esto es en sí el proceso de "doración" (el que aquí acontece), algo que se desvela cuando co_responde (ver la entrada anterior para más antecedentes)

Volviendo al punto anterior... el oro es un metal de transición blando extraterreste y todo lo que alcanzamos a conocer del oro, que no es poco, nos lleva a tener que asumir que lo único que tiene de terrestre el oro es la utilización (la representación del mismo, inclusive) que de él hacemos: el valor (el semántico sobre todos los demás) que otorgamos a este elemento químico proveniente del colapso de supernovas. De ahí el valor que tiene en todo relato, y el afortunado uso y abuso que del mismo se hacemos: influye en nuestras vidas como las estrellas lo hacen:: poéticamente (adhiriéndose al lenguaje para participar de su transformación, alcance y sentido::: hundiéndose o aleándose con casi todo...)

[ re-posiciones #1, #2, #3, #4 ] morfogénesis (a gogogogo)

[ FESTINA LENTE ] estar-en-el-mundo (entre)

Mesa: dislocación #3 (cajón entre-abierto)

"Es en los límites del texto donde reside la salvación"

Algirdas Julius Greimas

Si atribuimos espacialidad al Dasein, evidentemente ese “ser en el espacio” deberá comprenderse a partir del modo de ser de este ente. La espacialidad del Dasein —el cual por su misma esencia no es un estar‐ahí— no puede significar ni un encontrarse en alguna parte dentro del “espacio cósmico”, ni un estar‐a‐la‐mano en el lugar propio. Ambas cosas son modos de ser de los entes que comparecen dentro del mundo. En cambio, el Dasein está “en” el mundo en el sentido del ocupado y familiar habérselas  con  el  ente que  comparece dentro del mundo. Y, por consiguiente, si la espacialidad le corresponde en alguna forma, será (105) únicamente sobre la base de este estar‐en. Ahora bien, la espacialidad de este último presenta los caracteres de la des‐alejación [Ent‐fernung] y la direccionalidad [Ausrichtung]. 

Desalejación, como modo de ser del Dasein en su estar‐en‐el‐mundo, no significa para nosotros ni lejanía (cercanía), ni distancia [Abstand]. Usamos el término desalejación en un sentido activo y transitivo. El término mienta una estructura de ser del Dasein, respecto de la cual alejar algo, ponerlo lejos, no es sino un modo determinado y fáctico. Desalejar quiere decir hacer desaparecer la lejanía [Ferne], es decir, el estar lejos de algo; significa, por consiguiente, acercamiento. El Dasein es esencialmente des‐alejador; por ser el ente que es, hace que el ente comparezca viniendo a la cercanía. 

La desalejación descubre el estar lejos. El estar lejos, al igual que la distancia, es una determinación  categorial del ente que no es Dasein. En cambio, la desalejación debe ser entendida como un existencial. Sólo en la medida en que el ente queda de algún modo descubierto para el Dasein en su estar lejos, se hacen accesibles en el ente intramundano mismo “lejanías” y distancias respecto de otro ente. Dos puntos, y en general, dos cosas no están propiamente “alejados” el uno del otro, ya que por su modo de ser ninguno de estos entes es capaz de desalejar. No tienen más que una distancia, constatable y medible en el des‐alejar. 

Des‐alejar es, inmediata y regularmente, acercamiento circunspecto, traer a la cercanía, como son el procurarse [algo], aprestarlo, tenerlo a mano. Pero también determinados modos del puro descubrimiento cognoscitivo del ente tienen el carácter del acercamiento. El Dasein tiene una tendencia esencial a la cercanía. Todos los modos de aceleración de la velocidad, en los que en mayor o menor grado estamos forzados hoy a participar, tienden a la superación de la lejanía. Con la “radio”, por ejemplo, el Dasein lleva a cabo hoy, por la vía de una ampliación y destrucción del mundo circundante cotidiano, una des‐alejación del “mundo”, cuyo sentido para el Dasein no podemos apreciar aún en su integridad.

Martin Heidegger. 

El ser y el tiempo. la espacialidad de estar-en-el-mundo. Pág. 110.

[Festina lente] > paso a paso...

Esto supone que la aproximación a toda la mutación de la pieza, el modelo a escala, se des-alejarán paso a paso, aproximándose. En la mutación por motivo del cambio de escala, su modelo a escala, se podrían afrontar muchos elementos en un primer estadio... pero esto podría provocar que el acercamiento (en tanto que des-alejar y alejamiento de la obra de referencia [entre]) provocará un colapso del sistema, y ésta no es la intención. El objetivo es un aproximar riguroso que muestre su ser ahí a través de su modo más estable... la dificultad radica en anunciar un paso por dar (una continuación) que no clausure la representación del propio paso a dar: anunciación (decir lo que va a suceder porque esta pre-visto y responde a un plan -estrategia-).

Como se trata de una reposición el modelo a escala supone una renuncia a toda posición... en el modelo a escala la reposición es parte de su modo de estar-en-el-mundo. Toda reposición es muestra de transitividad para la estructura conceptual (ideal) de, y en, el modelo a escala... esto no puede, aún, ser apreciado en su integridad.

[el interior verá hacia afuera (el)] [pero no observará > imagen movimiento (independiente de la velocidad... de momento estará en el instante (instantánea) y no en lo dinámico (instante tras instante)